Zaujatie pamäťou (osobnou, historickou, kolektívnou) a jej spodobovanie spôsobom, ktorý sa dá označiť ako autorský štýl (vzhľadom na to, že v 90. rokoch bola takáto forma komunikovania pomerne vzácna), dokumentuje inštalácia Juraja Bartusza, ktorý vtedy realizoval viacero diel venovaných reflexiám vlastných skúseností z minulosti. Zreteľnejší, v zmysle – viac zosobnený, prístup k vybranej historickej skutočnosti (ako štartujúceho činiteľa pre tzv. historickú pamäť) predstavuje aj videoobjekt Antona Čierneho. Obe práce, ktorých vznik oddeľuje viac než desaťročie, dokladajú nielen prítomnosť tejto témy v 90. rokoch (Juraj Bartusz), ale aj inú stratégiu jej uchopenia v nasledujúcom desaťročí (Anton Čierny). Okrem vzťahu pedagóg Juraj Bartusz – žiak Anton Čierny je umenie u oboch formátované záujmom o vybrané spoločensko-historické súvislosti, sprostredkovávané optikou kolektívneho, no i osobného videnia. Táto taktika je blízka i Ilone Németh – najmä jej realizáciám z posledných desiatich rokov. Podobne sa nimi dotýka aj (ne)funkčnosti kolektívnej pamäte, najmä prácami venovanými postaveniu minorít (v súčasnosti i v histórii) či teritorialite. Jej objekt z 90. rokov prezentuje pamäť ako súčasť faktoru telesného v umení, je – symbolicky povedané – pamäťovým archívom odkazujúcim na individuálnych, no neznámych jedincov.

Diela Romana Ondáka, Petra Róania a Stana Masára zastrešuje leitmotív informácie, spojenej s úvahami o možnostiach jej symbolického i reálneho uchovávania (predstavuje ju najmä inštalácia Romana Ondáka), alebo jej prepisov, prípadne narábania s ňou ako s jednotkou archivovania či ako prostriedku pre vytváranie pamäťových stôp. V prácach Stana Masára a Petra Rónaia je obsahom informácie vizuálne umenie samotné, a tak sa stáva motívom pre úvahy o prevádzke umenia, jeho podstate a prenikaní do každodennosti či kritike jeho mechanizmov.